行为艺术又一种秀时装

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血天使

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1^# 大中小发表于 2008-7-13 22:09 只看该作者

行为艺术又一种秀时装

作为时装营销重要的一个环节，时装发布会早已不再是简单的“商品推介会”。设计师想方设法，将T台变成戏台，把自己变为一场大戏的导演。

Alexander McQueen 09秋冬秀：一场先锋舞台剧

John Galliano 09秋冬秀：媲美苏丹后宫的T台
时尚和艺术间的关系向来就是如此微妙，两者间本质的区别用川久保玲的话来说：“时尚是积极地参与，而艺术则是被动地接受。”然而，一旦脱离衣服本身，深入到时装体系，便不难发现，设计师们赖以与媒体沟通的时装秀早已不是先前的“商品推介会”。演员､观众､布景，一个都不少，再加上设计师与模特最后的“谢幕”，均暗示着时装秀和舞台艺术间并不存在本质的区别。当观众被动地接受着T台上的“戏剧”时，并不会妨碍他们日后积极地把时装穿在身上。
艺术化了的时装秀，抑或是时装化了的艺术，在不同的受众面前，能解读出完全不同的意义。

作为设计师与媒体沟通的媒介，时装秀早已不是最初的“商品推介会”。演员、观众、布景，一个都不少，再加上设计师与模特最后的“谢幕”——我们可以发现，时装秀和舞台艺术间并不存在本质的区别。观众被动地接受着T台上的“戏剧”，但这并不会妨碍他们日后积极地把时装穿在身上。
1.梦幻时装秀：没有剧本的戏剧
上世纪60年代，灯光和音响被引入时装秀的制作中。从那时起，时装秀日益成为“没有剧本的戏剧”。而今天这个炫目刺激的时装秀面目，则始于Christian Dior和Givenchy。彼时LVMH公司的大佬Bernard Arnault意欲为旗下几栋时尚旧楼翻翻新，请来John Galliano和Alexander McQueen分别入主Christian Dior和Givenchy。Bernard给予两位生猛小子以充分的创作自由，但请务必把这两栋旧楼修整翻新成梦幻的宫殿。领得上方宝剑和空前庞大的财力支持后，两位在时装秀上着实下了不少苦功……
1998年，John Galliano把观众请到装点得如《风中奇缘》般的奥斯特里斯火车站，一辆汽笛长鸣的火车呼啸着进站，模特们走着猫步徐徐下车。
同时Alexander McQueen为Givenchy所设计的新装以末代沙皇那神秘失踪的安娜斯塔西亚公主为灵感，把被打扮成俄罗斯公主的模特放置在热带雨林中，居然还真的在秀场里炮制了一个亚马逊瀑布。
仍旧是同一年，行为艺术家Vanessa Beecroft在古根海姆美术馆里，雇佣了50个穿着Gucci比基尼和高跟鞋的模特，在美术馆大厅里摆出各种姿势。她们不能说话，不能移动，整整3个小时里，她们能干的就是死盯着观众。
很明显，作为一代人，John Galliano､Alexander McQueen和Vanessa Beecroft根本混淆了设计师和艺术家之间身份壁垒的视听。川久保玲所言的“被动”与“主动”的关系，在这一代人身上，早已消散于无形。
作为设计师与媒体沟通的媒介，时装秀早已不是最初的“商品推介会”。演员、观众、布景，一个都不少，再加上设计师与模特最后的“谢幕”——我们可以发现，时装秀和舞台艺术间并不存在本质的区别。观众被动地接受着T台上的“戏剧”，但这并不会妨碍他们日后积极地把时装穿在身上。
1.梦幻时装秀：没有剧本的戏剧
上世纪60年代，灯光和音响被引入时装秀的制作中。从那时起，时装秀日益成为“没有剧本的戏剧”。而今天这个炫目刺激的时装秀面目，则始于Christian Dior和Givenchy。彼时LVMH公司的大佬Bernard Arnault意欲为旗下几栋时尚旧楼翻翻新，请来John Galliano和Alexander McQueen分别入主Christian Dior和Givenchy。Bernard给予两位生猛小子以充分的创作自由，但请务必把这两栋旧楼修整翻新成梦幻的宫殿。领得上方宝剑和空前庞大的财力支持后，两位在时装秀上着实下了不少苦功……
1998年，John Galliano把观众请到装点得如《风中奇缘》般的奥斯特里斯火车站，一辆汽笛长鸣的火车呼啸着进站，模特们走着猫步徐徐下车。
同时Alexander McQueen为Givenchy所设计的新装以末代沙皇那神秘失踪的安娜斯塔西亚公主为灵感，把被打扮成俄罗斯公主的模特放置在热带雨林中，居然还真的在秀场里炮制了一个亚马逊瀑布。
仍旧是同一年，行为艺术家Vanessa Beecroft在古根海姆美术馆里，雇佣了50个穿着Gucci比基尼和高跟鞋的模特，在美术馆大厅里摆出各种姿势。她们不能说话，不能移动，整整3个小时里，她们能干的就是死盯着观众。
很明显，作为一代人，John Galliano､Alexander McQueen和Vanessa Beecroft根本混淆了设计师和艺术家之间身份壁垒的视听。川久保玲所言的“被动”与“主动”的关系，在这一代人身上，早已消散于无形。
Hussein Chalayan 1999年秋冬，Before Minus Now系列，衣服有类似飞机的悬浮能力，可以通过遥控可以幽雅摆脱地心引力，漂浮起来

Hussein Chalayan 2003年秋冬，Kinship journeys（左）；Hussein Chalayan 2000年春夏，可以修剪的时装，灵感来自园林中被修剪过的树木（右）
然而对于观念设计师而言，时装秀是观念的一部分，而观念又是高于时装本身的。Hussein Chalayan的时装秀往往是传达时装观念的必要环节。离开了T台，他许多时装立刻变得毫无意义。在发布“Afterwords”系列时，Chalayan把舞台布置成了一个“家”，有咖啡桌和椅子。只有亲眼看到模特，把咖啡桌神奇地变成裙子穿在身上的时候，才能理解Chalayan所欲表达的“对未来难民生活的构想”——家与服装合二为一，使得固定的居所变为一个次要的东西，从而揭示了人类未来的处境，只不过，他在T台上所“导演”的手法，充满了诗意而已。
无独有偶，Viktor & Rolf也热衷于在舞台上表演时装诞生的过程。在其1999年高级订制服的秀上，两人只启用了一位只穿着麻布小裙的模特。当《春之祭》的音乐响起后，两人不断为模特穿衣，模特像是一只俄罗斯套娃，被一层又一层地套了起来。最后只剩下她小小的脑袋露在外面。在这件作品中，服装本身的功能性被降低到了零。设计师为模特“穿衣”的过程才是品鉴这场秀的关键。
这些设计师的秀无意再造一个真实可触的幻境，也无意抓取主流媒体的注意。他们的观念非常抽象，反倒是一些前卫时装杂志和艺术杂志才会津津乐道。10年前，Viktor & Rolf还远未被主流时装媒体注意的时候，便甚至曾获得过《艺术论坛》（Artforum）杂志顶级评论家赠与的“最佳时装”（Best of style）的称号。
近期的Hussein Chalayan则刻意减少了其服装中的抽象观念，埋首于电脑装置和激光中。2007春夏季，Hussein Chalayan在“101”系列中，通过服装中的机械装置，表现服装本身的“进化”。5套登场的裙子，分别代表1906年、1926年、1946年、1966年和 1986年的女装风格，它们各自通过自动机械，在众目睽睽下，自动“进化”20年。比如最先登场的维多利亚风格的裙子，原本长至脚踝的裙摆收短至膝部，箍紧的领口被放松至锁骨，而短袖则“退化”成无袖，这30秒内简简单单完成的转变，却花费了人类20年的时间。一场秀结束后，最终回到101年后的2007年。这一次，Chalayan的服装很容易被理解，甚至把近乎Theo Jansen对机械怪物的热情，投注到了电脑装置上。他着力表现的不是服装，而是其新技术与新方法。
三宅一生既对电脑没兴趣，对服装剪裁也无太大兴趣。他对新面料的应用使之成为大师，当然这也是三宅一生的时装秀上，所要着力表现的。他著名的APOC（A Piece of Cloth）系列，就是在褶皱的布匹上剪下一块卖给消费者。时装秀上，模特们纷纷自行将这一块布，按照自己的心意包裹在身上。整个过程中，模特在积极地创造时装，而三宅一生更像是个面料贩子。老头儿在丛中笑。

最挑战智力的时装秀莫过于那些只对结构感兴趣的设计师。Martin Margiela用手套､假人模特身上的包裹的布等废弃材料而制成的时装，其意义在成衣制作的过程中便已完成。而他的时装秀也无意为服装编织意义的迷宫，甚至只是设计师本人一种强烈的政治表达。Margiela通常会把秀安排在汇集了非洲人和阿拉伯人，巴黎最穷的地区之一；或是在废弃的地铁通道里；也有可能在荒弃的停车场；也曾在马戏帐篷里作过表演；甚至将他精心制作的新品video，安排在巴黎的10间咖啡馆里同时播放。他要打破一种时装秀上盛行的超现实主义风格，把时装真正地还原到生活中。甚至，他也不会选择专业模特，没有装模作样的猫步，他们混杂在人群里，恰好穿了Martin Margiela的衣服而已。有血有肉的人也可以不需要，1998年，他用与真人等高的木偶来走秀，每个木偶都由人来操纵，其操纵木偶的过程并没有被隐藏在幕布背后，而是清晰地在舞台上呈现。此时，时装秀的意义和服装本身的意义是被割裂的，更倾向于表达Martin Margiela对时装本身一以贯之的质疑——操纵时装和品牌的究竟是什么？