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行为艺术 又一种秀时装

行为艺术 又一种秀时装

作为时装营销重要的一个环节,时装发布会早已不再是简单的“商品推介会”。设计师想方设法,将T台变成戏台,把自己变为一场大戏的导演。

Alexander McQueen 09秋冬秀:一场先锋舞台剧




John Galliano 09秋冬秀:媲美苏丹后宫的T台
时尚和艺术间的关系向来就是如此微妙,两者间本质的区别用川久保玲的话来说:“时尚是积极地参与,而艺术则是被动地接受。”然而,一旦脱离衣服本身,深入到时装体系,便不难发现,设计师们赖以与媒体沟通的时装秀早已不是先前的“商品推介会”。演员、观众、布景,一个都不少,再加上设计师与模特最后的“谢幕”,均暗示着时装秀和舞台艺术间并不存在本质的区别。当观众被动地接受着T台上的“戏剧”时,并不会妨碍他们日后积极地把时装穿在身上。
艺术化了的时装秀,抑或是时装化了的艺术,在不同的受众面前,能解读出完全不同的意义。

作为设计师与媒体沟通的媒介,时装秀早已不是最初的“商品推介会”。演员、观众、布景,一个都不少,再加上设计师与模特最后的“谢幕”——我们可以发现,时装秀和舞台艺术间并不存在本质的区别。观众被动地接受着T台上的“戏剧”,但这并不会妨碍他们日后积极地把时装穿在身上。
1.梦幻时装秀:没有剧本的戏剧
上世纪60年代,灯光和音响被引入时装秀的制作中。从那时起,时装秀日益成为“没有剧本的戏剧”。而今天这个炫目刺激的时装秀面目,则始于Christian Dior和Givenchy。彼时LVMH公司的大佬Bernard Arnault意欲为旗下几栋时尚旧楼翻翻新,请来John Galliano和Alexander McQueen分别入主Christian Dior和Givenchy。Bernard给予两位生猛小子以充分的创作自由,但请务必把这两栋旧楼修整翻新成梦幻的宫殿。领得上方宝剑和空前庞大的财力支持后,两位在时装秀上着实下了不少苦功……
1998年,John Galliano把观众请到装点得如《风中奇缘》般的奥斯特里斯火车站,一辆汽笛长鸣的火车呼啸着进站,模特们走着猫步徐徐下车。
同时Alexander McQueen为Givenchy所设计的新装以末代沙皇那神秘失踪的安娜斯塔西亚公主为灵感,把被打扮成俄罗斯公主的模特放置在热带雨林中,居然还真的在秀场里炮制了一个亚马逊瀑布。
仍旧是同一年,行为艺术家Vanessa Beecroft在古根海姆美术馆里,雇佣了50个穿着Gucci比基尼和高跟鞋的模特,在美术馆大厅里摆出各种姿势。她们不能说话,不能移动,整整3个小时里,她们能干的就是死盯着观众。
很明显,作为一代人,John Galliano、Alexander McQueen和Vanessa Beecroft根本混淆了设计师和艺术家之间身份壁垒的视听。川久保玲所言的“被动”与“主动”的关系,在这一代人身上,早已消散于无形。
作为设计师与媒体沟通的媒介,时装秀早已不是最初的“商品推介会”。演员、观众、布景,一个都不少,再加上设计师与模特最后的“谢幕”——我们可以发现,时装秀和舞台艺术间并不存在本质的区别。观众被动地接受着T台上的“戏剧”,但这并不会妨碍他们日后积极地把时装穿在身上。
1.梦幻时装秀:没有剧本的戏剧
上世纪60年代,灯光和音响被引入时装秀的制作中。从那时起,时装秀日益成为“没有剧本的戏剧”。而今天这个炫目刺激的时装秀面目,则始于Christian Dior和Givenchy。彼时LVMH公司的大佬Bernard Arnault意欲为旗下几栋时尚旧楼翻翻新,请来John Galliano和Alexander McQueen分别入主Christian Dior和Givenchy。Bernard给予两位生猛小子以充分的创作自由,但请务必把这两栋旧楼修整翻新成梦幻的宫殿。领得上方宝剑和空前庞大的财力支持后,两位在时装秀上着实下了不少苦功……
1998年,John Galliano把观众请到装点得如《风中奇缘》般的奥斯特里斯火车站,一辆汽笛长鸣的火车呼啸着进站,模特们走着猫步徐徐下车。
同时Alexander McQueen为Givenchy所设计的新装以末代沙皇那神秘失踪的安娜斯塔西亚公主为灵感,把被打扮成俄罗斯公主的模特放置在热带雨林中,居然还真的在秀场里炮制了一个亚马逊瀑布。
仍旧是同一年,行为艺术家Vanessa Beecroft在古根海姆美术馆里,雇佣了50个穿着Gucci比基尼和高跟鞋的模特,在美术馆大厅里摆出各种姿势。她们不能说话,不能移动,整整3个小时里,她们能干的就是死盯着观众。
很明显,作为一代人,John Galliano、Alexander McQueen和Vanessa Beecroft根本混淆了设计师和艺术家之间身份壁垒的视听。川久保玲所言的“被动”与“主动”的关系,在这一代人身上,早已消散于无形。
Hussein Chalayan 1999年秋冬,Before Minus Now系列,衣服有类似飞机的悬浮能力,可以通过遥控可以幽雅摆脱地心引力,漂浮起来




Hussein Chalayan 2003年秋冬,Kinship journeys(左);Hussein Chalayan 2000年春夏,可以修剪的时装,灵感来自园林中被修剪过的树木(右)
然而对于观念设计师而言,时装秀是观念的一部分,而观念又是高于时装本身的。Hussein Chalayan的时装秀往往是传达时装观念的必要环节。离开了T台,他许多时装立刻变得毫无意义。在发布“Afterwords”系列时,Chalayan把舞台布置成了一个“家”,有咖啡桌和椅子。只有亲眼看到模特,把咖啡桌神奇地变成裙子穿在身上的时候,才能理解Chalayan所欲表达的“对未来难民生活的构想”——家与服装合二为一,使得固定的居所变为一个次要的东西,从而揭示了人类未来的处境,只不过,他在T台上所“导演”的手法,充满了诗意而已。
无独有偶,Viktor & Rolf也热衷于在舞台上表演时装诞生的过程。在其1999年高级订制服的秀上,两人只启用了一位只穿着麻布小裙的模特。当《春之祭》的音乐响起后,两人不断为模特穿衣,模特像是一只俄罗斯套娃,被一层又一层地套了起来。最后只剩下她小小的脑袋露在外面。在这件作品中,服装本身的功能性被降低到了零。设计师为模特“穿衣”的过程才是品鉴这场秀的关键。
这些设计师的秀无意再造一个真实可触的幻境,也无意抓取主流媒体的注意。他们的观念非常抽象,反倒是一些前卫时装杂志和艺术杂志才会津津乐道。10年前,Viktor & Rolf还远未被主流时装媒体注意的时候,便甚至曾获得过《艺术论坛》(Artforum)杂志顶级评论家赠与的“最佳时装”(Best of style)的称号。
近期的Hussein Chalayan则刻意减少了其服装中的抽象观念,埋首于电脑装置和激光中。2007春夏季,Hussein Chalayan在“101”系列中,通过服装中的机械装置,表现服装本身的“进化”。5套登场的裙子,分别代表1906年、1926年、1946年、1966年和 1986年的女装风格,它们各自通过自动机械,在众目睽睽下,自动“进化”20年。比如最先登场的维多利亚风格的裙子,原本长至脚踝的裙摆收短至膝部,箍紧的领口被放松至锁骨,而短袖则“退化”成无袖,这30秒内简简单单完成的转变,却花费了人类20年的时间。一场秀结束后,最终回到101年后的2007年。这一次,Chalayan的服装很容易被理解,甚至把近乎Theo Jansen对机械怪物的热情,投注到了电脑装置上。他着力表现的不是服装,而是其新技术与新方法。
三宅一生既对电脑没兴趣,对服装剪裁也无太大兴趣。他对新面料的应用使之成为大师,当然这也是三宅一生的时装秀上,所要着力表现的。他著名的APOC(A Piece of Cloth)系列,就是在褶皱的布匹上剪下一块卖给消费者。时装秀上,模特们纷纷自行将这一块布,按照自己的心意包裹在身上。整个过程中,模特在积极地创造时装,而三宅一生更像是个面料贩子。老头儿在丛中笑。

最挑战智力的时装秀莫过于那些只对结构感兴趣的设计师。Martin Margiela用手套、假人模特身上的包裹的布等废弃材料而制成的时装,其意义在成衣制作的过程中便已完成。而他的时装秀也无意为服装编织意义的迷宫,甚至只是设计师本人一种强烈的政治表达。Margiela通常会把秀安排在汇集了非洲人和阿拉伯人,巴黎最穷的地区之一;或是在废弃的地铁通道里;也有可能在荒弃的停车场;也曾在马戏帐篷里作过表演;甚至将他精心制作的新品video,安排在巴黎的10间咖啡馆里同时播放。他要打破一种时装秀上盛行的超现实主义风格,把时装真正地还原到生活中。甚至,他也不会选择专业模特,没有装模作样的猫步,他们混杂在人群里,恰好穿了Martin Margiela的衣服而已。有血有肉的人也可以不需要,1998年,他用与真人等高的木偶来走秀,每个木偶都由人来操纵,其操纵木偶的过程并没有被隐藏在幕布背后,而是清晰地在舞台上呈现。此时,时装秀的意义和服装本身的意义是被割裂的,更倾向于表达Martin Margiela对时装本身一以贯之的质疑——操纵时装和品牌的究竟是什么?



Imitation of Christ 2003春夏秀场,完全是一场行为表演

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